电影《风流一代》剧情简介《风流一代》是一部深情且富有时代感的电影，讲述了一位名叫巧巧的女性从千禧年代到当下的情感历程。女主人公巧巧由赵涛饰演，她的故事不仅展现了女性的成长、觉醒与改变的过程，也描绘了“变革一代”的命运曲线。故事从千禧年代开始，巧巧在生活的压力和社会的变革中挣扎求生。她经历了爱情、友情、亲情的多重考验，面对生活的种种挑战，她始终坚韧不拔。电影中的时间跨度长达21年，这不仅是一个时间的[展开剧情]
演员表
仁科
斌哥
巧巧
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风流的抵抗——论贾樟柯！
以下是我对《风流一代》这部电影的影评：《风流一代》是一部以爱情为主题的电影，讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，跨越21年、直到当下的情感历程。这部电影不仅展现了女性的成长、觉醒与改变的过程，也描绘了“变革一代”的命运曲线。电影中的女主人公巧巧是一个非常有魅力的女性角色，她的故事充满了情感和激情。从千禧年代到当下，她的生活经历了许多变化，而这些变化也反映了社会变革的影响。电影通过巧巧的故事，展示了女性在面对生活挑战时的勇气和决心，以及她们如何通过自己的努力和智慧来改变自己的命运。电影的剧情非常引人入胜，通过巧巧的情感历程，观众可以感受到她的内心变化和成长。电影中的情感线非常细腻，让人感受到了爱情的力量和美好。同时，电影也探讨了社会变革和女性地位提升等重要主题，这些主题在当今社会仍然具有很强的现实意义。演员的表现也非常出色。赵涛扮演的女主角巧巧非常出色，她的演技非常真实，让人感受到了她的情感和内心世界。其他演员的表演也非常到位，为电影增色不少。电影的制作也非常精良。画面非常精美，音效和配乐也非常出色，为电影增色不少。电影的剪辑也非常流畅，让人看得非常过瘾。总的来说，《风流一代》是一部非常值得观看的电影。它不仅展示了女性的成长和觉醒，也探讨了社会变革等重要主题。电影的剧情、演员表现、制作质量都非常出色，是一部值得推荐的电影。
（经作者授权转载）
《山河故人》跨越26年的时空魔术中，散落着一些原始的影像。1999年，汾阳舞厅里的年轻人甩头狂舞，舞得比赵涛和张译更热烈。随后人物解离成光点，仿佛在遥远的传输中成了闪烁的星。这些时空过渡后，《山河故人》又回到了情节剧模式中。十年之后，贾樟柯决定让这些过渡成为主体，重新发现过往电影中被遮蔽的流动。这是贾樟柯对贾樟柯的电影批评，而他将这场冒险命名为《风流一代》。
“风流”一词在贾樟柯电影中最早出现于《站台》，文工团台柱子赵涛在台上吟诵纪宇的《风流歌》。“风流哟风流，什么是风流 / 我心中的情丝象三春的绿柳 / 风流哟风流，谁不爱风流 / 我思索的果实象仲秋的石榴。”这首写于1980年的新诗曾刊于《人民日报》，风极一时。诗中另一节写道，“我就是风流，我就是风流，我是僵化的敌人，春天的密友。”这一层风流正是贾樟柯的核心秘密。
舞蹈作为抵抗风流的人是跳舞的人。《风流一代》用了巨大的篇幅，事无巨细地描绘各种舞姿。这是一部舞蹈简史，也是一部抵抗的历史。
从第一部公开的作品《小山回家》开始，舞蹈就成了贾樟柯电影的核心动作。影片过半，一个年轻人在破落的出租屋里随着《信天游》起舞。漏风的屋子里贴满报纸，像是《马路天使》里面的斗室。到了《小武》，梁小武与胡梅梅在猩红的歌厅里跳舞。在《爱江山更爱美人》的歌声中，小武向朋友们敬酒，这是两人想象的婚礼。《站台》跨越整个八十年代，文工团从演样板戏起家，改制，流浪，在卡车上跳霹雳舞。
舞蹈并不总是合法的。1980年代初，私自举办舞会被禁止。1983年严打期间，某个倒霉的组织者被判了无期徒刑。到90年代，迪斯科开始流行起来。迪厅中的舞蹈，是自发的舞蹈，是无序的身体。《风流一代》不加掩饰地展示舞动的身体，真实甚至“丑陋”，但每个人都乐在其中。到了2000年代，赵涛饰演的巧巧当上了业余模特。她的舞蹈也变成了广告，为品牌站台（主要是白酒）。这是被编排过的了无生趣的舞蹈，多数在苍白的日光下。另一种剥削出现在《世界》中，赵涛在主题公园里跳各国风情舞，一些虚假的名片，远不如她在避雨时撑开衣服的自由身姿动人。
“身体即权力”，这是福柯的观点。在这种对身体的征用，对舞蹈的规训中体现了一种暴力。福柯继续论证，“在成为新的权力机制的目标时，肉体也被呈献给新的知识形式。这是一种操练的肉体，而不是物理学的肉体，是一种被权威操纵的肉体，而不是洋溢着动物精神的肉体。是一种受到训练的肉体，而不是受理性指导的肉体”。
面对这种”被操练“的现状，贾樟柯的回应是什么呢？《山河故人》的结尾，大雪漫漫，赵涛在汾阳文峰塔下拾回记忆，再度自发地舞蹈。不为广告，不为宣传，这是身体的疗愈和复苏。在此之前，董子健饰演的儿子在天涯海角看见浪涛，记起了母亲的名字“涛”。随着名与实的再度合一，涛也具有了涛的形态，摇曳的舞动的形态。赵涛重新从剥削和征用中夺回了自己的身体。
贾樟柯的敌人不仅仅是商品化。在《风流一代》中出现了一个《任逍遥》中用过的镜头。赵涛想要下车，斌哥阻拦，将其甩回座上。如此重复十几次，赵涛终于下了车，获得自由。这是一段精心动魄的舞蹈。它是对戏曲仪轨的背叛。戏曲讲”三顾茅庐“，”过五关“，数词是一种礼仪，是历史定数下的波动。但贾樟柯这个场景的重复性让人不安，它不满足于三或五，不满足于定论，向戏曲的幽灵开战，以宣示自主的身体。
相较《山河故人》的身体解放，《风流一代》的结尾则更为复杂。在与斌哥缓慢的散步过程中，赵涛突然戴上了荧光手环和脚环，加入了街头一支跑步大军，同时发出了全片第一个声音，“啊”。或许新的抵抗路线，不在于散漫的舞蹈，而在于一种半军事化的动作。从被操练的身体，到主动操练自己的身体。荧光是来自迪斯科的光，是旧日的星痕，成为风流一代幸存者的暗号。贾樟柯在访谈中谈到，这声”啊“是赵涛在拍摄中无意识喊出，过后她还道歉自己演错了。但这个事件，尤为鲜明地表明，对身体的解放和对言语的解放是密不可分的。
这支跑步团也让人想起前不久的Zhuhai撞人事件。跑步锻炼看似平常，却也彰示了最低限度的自由。这种自由却被一个错乱的屠夫剥夺了。事后，网上甚至有人攻击锻炼者的私德，可见“风流”在中国是多么奢侈。
在此，我对第六代两位重要导演作一个类比。Lou的电影中也有不少舞蹈，如《Summer Palace》，《风中有朵雨做的云》。但两者的指向是不同的，Lou的舞蹈指向一种时代狂热，腐烂的狂欢，它与政治气氛是同构的。Lou的“风流”加速了人们的亲密，也加速了人们的解离。因而当狂热过去（Lou总是期盼一种总体性的毁灭），风流散尽，人们重拾生活，选择不再舞蹈。从这个角度上来说Lou是纵欲的，也是禁欲的。而贾樟柯的姿态是“继续舞蹈，继续风流”。Lou弃绝被征用的身体，而贾樟柯希望重新活化它，将其作为武器。
喧哗与沉默比起视觉调度，贾樟柯的声音艺术更具颠覆性。
粗粝的《小山回家》与其说是一部电影，倒不如说更像一张专辑。广播，电视，歌曲，层层叠加，将影像肢解。像是法斯宾德在《第三代》中的冷战描绘，政治阴谋与色情文化互为表里，满世界都是焦虑。
《小武》更是登峰造极，它的音轨开始于一段赵本山的小品。结束于一首突如其来的圣歌，《每当我想起你》。将圣歌献给这样一个Iconoclast，可谓讽刺。
片中有一个杂耍片段，小武站在街头，对面的录像厅传出谍战片的声音。小武偷了个苹果，声音突然换成叶倩文的《浅醉一生》。随后他来到了录像厅的门口，苹果被大个子偷走。他上前追击，响起了香港动作片的枪声（对《狂人皮埃罗》的致敬）。这一部分像是有人在背后拧着旋钮，调节收音机的频率，任意地调制现实。贾樟柯的环境声与侯孝贤的不同，从来不顾距离和大小，漂浮在画面之上。正如付东所说的，“流行歌曲在这里更像一种疏离的评论，而非现实的组成部分。”严打的广播制造恐惧，录像厅里的喧哗制造着骚动，就连小武和梅梅在屋里谈请说爱，外面也有聒噪的汽车喇叭。你很难在贾樟柯电影中找到一个安静的时刻，声音总是在侵入日常生活。
在《站台》中，有一个更为恐怖的时刻。钟萍怀了张军的孩子，张军想让她打掉。钟萍不从，文工团的朋友来劝，把她送进了手术室。随后响起了邓小平阅兵的广播，播报员的语调高亢而兴奋。这与《悲情城市》在医院的一幕有着明显的联系。
电影作为绝对不纯的艺术，总是在与冗余的噪音和信息做斗争。贾樟柯的声音学并不打算将观众重新投入真实的混沌中，而是清晰地建立了一种对位。无音源的广播 vs. 有音的人。他的人物总是靠墙而立，背后再无空间，因而我们无法将广播锚定于任何实体。这个声音只能来自于镜头后，来自于“我们”，而对面的小武们已经被逼到墙角。
如何夺回被偷走的声音？贾樟柯的一大武器是歌唱，以不和谐的声音重新阐释世界。小武在澡堂里大吼着唱《心雨》，雨是滚烫的。崔明亮在《站台》里唱着《站台》，却永远合不上拍。在三峡废墟上，男孩高唱《老鼠爱大米》，滑稽而悲壮。同样在《三峡好人》中，街头卖艺的光头蓄着弯胡子，用浓重的口音唱《酒干倘卖无》，仿佛神灯精灵。这种歌唱解决了权力对时间和节奏的垄断。如果不会唱，也可用肉嗓来呼喊。《站台》的开场，载着文工团的班车驶入黑暗，众人齐声模仿火车的声音。在黑暗中成为咬合的机械，紧紧团结。
《一代风流》的开头，2001年的大同，几位妇女竞相歌唱，像是过往电影的延续。但随着时间的推移，巧巧放弃了歌唱和呼喊，成为了沉默的核心。在广播之前，巧巧保持沉默，在歌曲之后，巧巧保持沉默。面对他人的诘问，她总是用点头，摇头回答。这种沉默也是一种抵抗，她不接受历史的流变，也不再去争夺个人的阐释，而是选择在沉默中保存个人的历史。
这种沉默不是死寂的，如让-吕克·南希所说“沉默也是一种噪音：一阵沙沙声，一阵隆隆声等等。所有这些都发生在词语表面之下，在词语之下，在词语之后。”
AI时代的面孔游击战《风流一代》另一条有趣的线索是《三峡好人》的删减片段。在一个片段中，赵涛误闯当地教堂，一些信徒正在唱圣歌（《小武》片尾的那一首）。赵涛走过她们，偷偷拿了桌上一包方便面。这是赐福，还是偷窃？随后赵涛走到江边，遥望三峡，圣歌仍在继续，或许是方便面刚刚饱腹的幸福感仍在萦绕。
在另一个片段中，赵涛在破楼屋檐下躲雨。随后来了个道士，言出不逊，想要给赵涛算命。赵涛突然假笑，以伪装的表情，拒绝他对表情的读解。
这些重见天日的片段，几乎颠覆了《三峡好人》的意涵，指向一条更为幽深的道路。《三峡好人》章节标题为“烟、酒、茶、糖”，勾勒出黏性的人情社会。但沈红是一个背叛者，不仅如此，她还拒绝被其他体系收编。她拒绝基督教的神圣，也拒绝它的罪感，她拒绝道教的宿命论，而是自己走上了决绝的路。“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这是个人的誓言，个人的见证。
正如在《天注定》的结尾，赵涛被无罪释放。她路过一个戏台，正在上演《玉堂春》。判官一再问：“苏三！你可知罪？”她不自觉地低下头，似乎在反省，又慢慢地重新抬起头来。她不承认有罪。
《风流一代》中，当赵涛再次被看相的时候，是在AI时代。超市的机器人看出了赵涛的伤心，赵涛回以一个苦涩的笑。贾樟柯作了一个巧妙的类比，AI即是新世代的道士，以新的分类学来度量人类的面部和情绪。超市的监控仪也日夜不停地计算着，分析苹果，香蕉和人脸。而贾樟柯和赵涛所做的，便是拒绝，以虚与委蛇来抵抗分析，以表演来抵抗监视。这给我们指出了一条与AI打游击战的毛主义线路。
早在《二十四城记》里，贾樟柯就探讨了这一真假之辨。八名叙述者，四名是演员。他们“混”入了工人队伍，对着镜头讲述“真实”的经历。这种创造性的替代，就像是面对镜头的图灵测试，验证表演的力量。
在卡拉克斯的电影《神圣车行》里，德尼·拉旺面对无处不在的摄影机，不断分裂增殖，将情感寄寓于每一段虚构中。而《风流一代》正像是这样一个“容器”，它载着赵涛，离开这一段故事，去往下一段表演。
侠以武犯禁贾樟柯的电影是抵抗的电影，而不是媾和的电影。
尤为鲜明的例子是《世界》。成太生出轨，情人出国后，他自感耻辱。知道内情的赵小桃在家中穿上了透明雨衣，将自己隔绝于不洁的世界。晚上，太生找小桃讲和，小桃沉默。清晨，两人死于煤气中毒。是意外，还是相约自杀？理想破灭的恋人，“落了片白茫茫大地真干净。” 巡游其上的摄影机给了他们最后一丝虚幻的运动。
贾樟柯的抵抗精神，来自于“侠”。《天注定》的英文名为A Touch of Sin，致敬胡金铨《侠女》——A Touch of Zen。显然，这些杀人者或自杀者在贾樟柯眼中，不是罪犯，而是侠客。“侠以武犯禁”，这些侠客以爆破式的暴力，引起体系的“微震”，而这些微震，或许可以引发更大的变革。
行侠仗义中也包含了舞蹈，赵涛饰演的桑拿房员工，正在包厢里洗衣服。面对羞辱，出刀，旋转，像侠女一样割喉。杀人和洗衣一线之隔。《天注定》最后一个故事中，在东莞打工的小辉，为了摆脱身体的循环操练，选择了一个终止符，从楼上纵身一跃，在瞬间保持了自由身姿。
贾樟柯的情侣是通过义理结合的，是以同志相称的爱情。“江湖儿女”是“江湖”这一抽象物的子女，是兄妹。《站台》中面对警察的交叉询问，张军和钟萍给出了不同的回答，一个脆弱的联盟破裂了。钟萍出走，再也不见张军，是为义绝。在他电影最亲密的时刻，仍然保持着战斗精神，哪怕他们面对的仅仅是一个火盆。
贾樟柯很少拍吻戏，《风流一代》里有一个吻，是男服务生吻潘哥的伤痕。他作品中唯一一场性爱戏，是录像厅里的性爱姿势教学。他不会像侯孝贤拍《千禧曼波》一样进入情人的私人空间，他拍的戏都具有最低限度的公共性。《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙上谈情说爱，两人不时地走入死角。亲密隐在城墙后，甚至没有任何声音的暗示。这，也是“侠”的距离。
贾樟柯电影中的人不断通过歌曲来召唤侠义。《任逍遥》的结尾，斌斌因为抢银行被抓到警局，靠墙唱了一首任贤齐的《任逍遥》，这是《神雕侠侣》的主题曲。“英雄不怕出身太淡薄，有志气高哪天也骄傲”，斌斌以此申志，希望获得平等。最终达致“随风飘飘天地任逍遥。”《小武》用了一首屠洪刚的《霸王别姬》，“剑在手，问天下谁是英雄”。搭配着小武出门上街，准备行窃。随后我们发现，这只不过是街上待售的收音机播放着磁带。
这种“豪情天纵”，有多大程度是幻觉？Zhuhai撞人者，是否自以为是侠？《天注定》故事的原型胡文海和樊某之间，有多少距离？风流和抵抗之间，毕竟有着缝隙。贾樟柯的暴力和非暴力路线，出现了分歧。是“如此生活三十年，直到大厦崩塌”，还是“壮志豪情四海远名扬”？是“一直游到海水变蓝”，还是“剑在手”，投身某种加速主义。当樊某开车撞上跑步的人，这是贾樟柯宇宙的一次内爆，是暴力的“侠客”遇到了非暴力的“风流”，可谓“风流一代天注定”。
《风流一代》以热情的目光巡游历史，勾勒了“风流一代”，也即是改革开放一代曲折的自由史，身体的自由，声音的自由，情感的自由。我们也从中发现了另一个贾樟柯，一个更为身体化，更为反叛的“汾阳小子”。
让我们期待，贾樟柯的下一部作品将带来何种新的舞蹈。